五、大幕为谁开

戏剧在“民众”与“艺术”之间。

一位戏剧理论家说：“为了拯救戏剧，戏剧必须被摧毁，男演员和女演员们必须全部死于灾祸……他们使艺术不可能存在了。”

中国的戏剧经历过这样的时期吗？

1920年10月15日，上海《时事新报》第四版登出一则演出预告，叫做《中国舞台上第一次演西洋剧本》。文称：“中国十年前就发生新剧，但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来。我们新舞台忝为中国剧场的先进，所以足足费了三个月一天不间的心血，排成这本名剧，以贯彻我们提倡新剧的最初主张。”

“这本名剧”，就是萧伯纳的《华伦夫人之职业》——当时广告译为《华奶奶之职业》。主持者是中国话剧的开创者之一、著名的文明戏演员汪优游（1888-1937，字仲贤）。他与新舞台的几位戏曲“大腕儿”夏月润、夏月珊、周凤久等合作，决心以“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”为开端，为中国话剧的发展，打开一个具有轰动效应的突破口。为此，他们斥资千余元，制作全新布景，事先大登广告，彩排三次，并选择周六和周日两个假日首演。考虑到中国观众接受西洋故事之隔膜，他们又将原著“变化形色，改成中国事情”。可以说，为了演出成功，能做到的都做到了——名剧、名家、名剧场、名演员，苦用功、高投入、广宣传，万事俱备，志在必得。

演出惨败。

据《戏剧》月刊1921年1卷5期《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》一文云：“费了一百多夜的排练，心血，耗了七八个人的全副精神，掷了一千多元的资本，结果只演了三次！”

观众反应非常冷淡，上座率比新舞台平时售票最惨的日子还少四成。“演到第二幕就有几位头等座的看客站起来走了。二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在头等座里听见旁边有人把剧中人说的‘社会’误作‘茶会’。”

剧场的失败，就是整个戏剧的失败。这次失败，使整个戏剧界在震动中陷人了“沉思”。

陈西滢在《民众的戏剧》一文中说：

凡是关心艺术，眼光明嘹的人，谁都相信中国的旧戏是应当改良的，新戏是应当提倡的。我们也赞同这样的意思。可是一般提倡新剧的人，我们以为大都走进了“此巷不通”的死胡同。他们只知道新剧是要提倡的，他们却不问怎样的新剧是可以提倡的。他们不问一出戏是不是完全西欧的特产，里面的风俗思想能不能得到中国观众的了解，他们更不问一出戏是不是改头换面的旧戏，只有旧戏的短处，没有旧戏的长处；他们只要看见“新戏”的招牌，便觉得义不容辞的应当往观了。他们也未尝不觉得坐在家里舒服得多了，同朋友闲谈有味得多了，但是为了提倡新戏，不得不做多少的“牺牲”。所以他们坐在剧场里，恭恭敬敬，肃然穆然，挣扎着不让那与时俱增的呵欠，占据优势；他们面上的神色，无异乎临刑，他们的前后左右也大都如此。

陈西滢刻薄但却准确地指出了新剧的尴尬之处。他由此提出：

戏剧是民众的艺术，尤其是娱乐民众的艺术。你们要民众舍弃了消忧忘愁的旧剧，来随了你们去“牺牲”，上法场，能不能有成功的希望？你们走的是不是死路？你们怎样会得到民众的赞助？

“民众”一词，在这里被赋予决定性的意义。本来文学艺术就是生于民众、用于民众、离不开民众的。尤其是标榜推倒贵族文学、建设国民文学，推倒古典文学、建设写实文学，推倒山林文学、建设社会文学的“五四”新文学，更应该尽早认识到“民众”的伟力。这个问题在戏剧这个环节上首先爆发了。

中国的戏剧变革发轫于晚清。19世纪末，就有一些上海学生，模仿西方戏剧进行演出，剧中没有歌舞只有对话。这便是中国话剧的最早萌芽。

随着维新派掀起的“小说界革命”浪潮，由于当时把小说和戏剧归为同一文类，所谓“传奇，小说之一种也”，-时间涌现了许多具有新思想、新内容的新剧作，戏曲界也大演时事戏、时装戏。至1907年春柳社成立于日本，并演出《茶花女》、《黑奴吁天录》等，再次掀起新剧演出高潮，遂使中国话剧初现雏形。其后，春阳社、进化团等组织推波助澜，使“文明新戏”演遍大江南北，一种与中国传统戏曲截然不同的戏剧开始在这片土地上扎根了。

现代话剧的成长道路异常曲折。它源于学生演剧、宗教演出，从海外搬到国内，再借革命风云遍地播种。当辛亥革命过后，文明新戏已能独立行走，不仅有1914年的“甲寅中兴”，更重要的是造就了第一批中国话剧的作者、演员和观众。学术界一般都对新文化运动之前的文明戏给予严厉批判，认为它“畸形”、“堕落”，但也应该认识到问题的另一面，即这也是早期话剧试图“民族化”的第一步尝试。戏剧的“下流”首先决定于观众的“下流”。面对几百年旧戏传统所培养起来的中国观众，又失去了革命性煽动的刺激，让“文明新戏”如何生存呢？只能是先“投其所好”，上演第一，争取观众第一，营业运转第一。廉价的叫好声中，中国观众毕竟接受了这种不带歌舞的对话体戏剧，接受了穿时装说白话，接受了男女合演，接受了写实布景。只要接受了，扎根了，那么今后的问题就不是“要不要”的存亡问题，而是“好不好”的改进问题了。