《苦炼》创作笔记

组成这些“笔记”的是手写在“《苦炼》写作笔记”背面的一些注释，以及我从这些“写作笔记”中选摘出来的类似片段，后者大部分是用打字机写的。

玛格丽特·尤瑟纳尔曾经两次修改这些“笔记”。1987年5月，她还宣布需要改动某些“僵硬的”段落，然后才交付出版。遗憾的是她没有来得及完成这些最终的修订。

这些“笔记”中的大多数是在1965年至1968年间写成的。但也有一些年代较晚，我们会看到作者有时注明了日期。我们阅读这些文字时，不要忘记玛格丽特·尤瑟纳尔打算对不止一处进行修改。然而，如今我们不得不接受“《苦炼》创作笔记”现有的样子。

伊冯·贝尔尼埃

《苦炼》的第一个版本：1923-1924年间写成，1934年修改的《死神驾辕》：这部文稿很不完善，尤其是相当贫瘠，内容很不充实，写作的意图也模模糊糊，特别是与泽农和纳塔纳埃尔相关的内容。然而，尽管这部文稿有许多缺陷和含混不清的地方，今天在我看来它仍然令人赞叹，当年一位批评家看出了三部曲中每一部分的主题，并将它们命名为：精神，肉体，心灵。连我自己也未曾想到过。

心灵，精神，肉体。当然是了不起的三部曲，人们立刻会想到，连同诗人的句子留在自己身后长长的震颤，兰波的《地狱一季》中的《圣诞节》：“生命的国王，东方三王，肉体，心灵，精神……”是的。然而，我们很贴近一个人物时，就会发现这些明确划分的寓意与现实相去甚远。肉体，心灵，与精神，交缠在一起；不仅如此，它们还是同一个有生命和有感知的实体获得的不同形式。毫无疑问，这三种成分在每个人身上所占的比例不同，就像每个人身上构成性别的比例各不相同。在泽农身上，主要是精神占上风，然而也可以说精神被心灵持续不断的、几乎狂暴的冲动所激励，此外精神的提升也离不开肉体的经验，以及对肉体的控制。

我们内在与外在的平衡在多大程度上依赖于感官：一个人闭上眼睛后，就不再能够保持单腿站立。人的感觉本身也笼罩在一种隐隐约约的眩晕中。我们以为十分坚实的这条中轴取决于外部世界在我们的两个瞳孔里的反射。

（这并不意味着泽农和我否定心灵。然而心灵也许是几乎任何人也未曾企及的一种现实。）

我越这样做，越觉得改写旧作的疯狂其实极其明智。每个作家身上只蕴含着一定数量的人。与其让这些人以新的面目出现，而新的人物只不过是将从前的人物改名换姓而已，我宁愿深化、发展和充实我已经习惯与他们一起生活的这些人，宁愿随着我更好地了解生活而学会更好地了解他们，去完善一个已经属于我自己的世界。“我从来不理解有人会满足于一个人”，我让谈论自己爱情经历的哈德良如是说。我也从来不相信我会满足于自己创造的人物。我一直关注着他们的生活。直到我生命的最后时刻，他们还会让我感到吃惊。

同样令人蔑视的还有文学上的权宜之计，那就是出于俗套，出于思想的空洞，或者出于对人物愚蠢的眷恋，让人物重新亮相，然而在让他出场的新章节里，在让他说出的新话语里，却没有在现有内容上增添任何东西。多少人物与漫画书里的主人公相像：人们使用这些人物到了令人作呕的地步，他们利用的是懒惰的读者从已经熟悉的一个名字或者一种性格中得到的愉悦。狄更斯对自己创造的人物恋恋不舍，常常犯这种过错。司汤达从来不。这一怪癖在巴尔扎克那里根深蒂固，但是《人间喜剧》里的故事和感觉如此丰富，这些重复也因此充满活力，即便它们没有发展，也没有变化，最终仍然丰富了作品。普鲁斯特笔下也一样。事实上，德·夏尔吕先生在漫长的《追忆逝水年华》中在变化，但是这种变化沿着一条十分精准的曲线发生，似乎作者事先已经确定（但并不能因此认为这条曲线不准确）；实际上，除了这条发展的主线，德·夏尔吕先生的无数次进场和退场，就像为一个心爱的丑角预先安排的进场和退场一样单调：最终，夏尔吕一方面成了作者将实际上赋予自己的特征投射到上面的靶子，同时又是代他发言的同伴。这个永不枯竭的夏尔吕相当于在某些家庭里翻来覆去说的玩笑话，在一个特定的圈子或者团体内部，人们对这个话题永不厌倦，而普鲁斯特本人令人赞叹地呈现过这一机制。在一个不那么伟大的作家笔下，这些方法会令人恼怒，但在普鲁斯特那里，其结果只不过令我们对夏尔吕感到厌烦，就像我们对不断碰面的某个人感到厌烦。他存在，直到令我们厌烦。