第四部 雅洛斯拉夫 4

他要是肯去理解其中大有乐趣就好了。我可再想象不出还有什么比这更有意思的了。令人神魂颠倒。

比如说，很长时期内，布拉格音乐家支持这样的论点：欧洲的民间歌曲起源于巴罗克时期。在贵族城堡乐队里经常有一些乡间音乐家演奏和演唱。他们后来又把贵族的音乐文化移植到平民生活中去。因此，民歌根本不是自生的形式。它由高雅音乐衍生而来。

但是，不管波希米亚的情况如何，我们在摩拉维亚所唱的歌却并不符合这一解释。从调式角度看就很明显。当时巴罗克时代的高雅音乐分大调和小调。我们的歌曲的调式唱起来对城堡乐队来说是不可思议的！

以利第亚调式为例，其中包含一个增四度。在我心目中，这一调式总会使人缅怀起古老时代的田园牧歌。我的眼前浮现出并非宗教的牧神潘，我听到了他的笛声：

巴罗克和古典时期的音乐对第七大调的漂亮结构崇拜之极。它原只知可以通过导音的法则来获得主音。第七小调通过第二大调上升到主音，这在古典音调中是不允许的。而在我们民间乐曲中，正是这种第七小调是我所最喜爱的，它属于伊奥利亚调式、多利亚调式或利第亚混合调式。于是有了它的哀婉。于是不必要愚蠢地采用一个基本调式，不必非用它来结尾——既是歌曲也是生活的结尾：

然而有些歌曲的调性是很特别的，不可能归纳到任何一种称之为教堂音调的名下。我对有些曲调非常惊讶：

摩拉维亚歌曲表现在调性上有难以想象的复杂性。它们的和声理念令人百思难解。开始用小调，结尾却是大调，似乎在不同的调式间犹豫不定。经常是，当我得给这些曲调配和声时，不知从何入手取准音调。

节奏方面的问题也一样捉摸不定。尤其是那些慢节奏歌曲，按巴托克的说法叫做说话式宣叙调。我们现在的记谱系统没办法记下这些歌曲的节奏。换句话说，按现有的记谱法，一切民间歌手都是节奏不准确地唱歌。

如何解释呢？莱奥什·雅纳切克肯定地认为：节奏之所以复杂，源自歌手演唱时情绪的瞬间变动。出于对花朵的艳丽色彩、天气、景色的展延产生的感受，他的唱法不一。

但这不是一种过于诗意的解释吗？我们刚大学一年级的时候，一位教授给我们谈到他的一次经验。有一支歌的节奏和所记的乐谱怎么也不合拍，他让好几个民间演唱者分别唱它。根据严密的电子仪器测定得到的节拍使他完全可以确定他们几个唱得一模一样。

这些曲调的节奏之所以错综复杂，其原因并不在于不精确，或演唱者的情绪。它有奥秘在其中。所以，在某种用来伴舞的摩拉维亚歌曲中，第二个半拍总是比第一个半拍略长一点儿。但怎样在乐谱中标出这样的复杂性呢？高雅音乐的格律总是基于对称原则的。一个全音符相当于两个休止符，一个休止符相当于两个四分音符，小节总是分为两个、三个、四个等值的拍子。可又怎样处理长度不等的拍子呢？今天最使我们头痛的问题，恰恰就是怎样把摩拉维亚歌曲的特殊节奏在乐谱上表现出来。

有一件事是可以肯定的：我们这儿的歌曲并不是从巴罗克音乐诞生出来的。至于波希米亚歌曲，倒有可能。在波希米亚，文明程度要高些，城市和乡村的接触条件也更具备，于是乡里人和城堡的接触也多。摩拉维亚也有贵族城堡。但农夫阶层较少开化，也就与世隔绝得多。在我们这里，并没有乡间音乐家加入城堡庄园乐队的习惯。在这种条件下，即使是最古老的民间曲调也得以保存下来。这就解释了这里的音乐多样并存的原因。它们来自于悠久历史漫漫进程的不同阶段。

一旦面对我们整个的民间音乐，你就会看到它就像一千零一夜里那个跳舞的美人，一件又一件地脱下裹在她身上的舞衣。

看吧！第一件衣裳，衣料上印着的是粗疏的花纹。这里说的是最新的，即五六十年前的歌曲，从西边，即波希米亚传来。小学老师给我们学校里的孩子教的就是这些歌曲。大部分是大调曲子，只是根据我们的节奏习惯略加改动而已。

但这就到了第二层。色调显然分明些。这些曲调源于匈牙利。它们和马扎尔语言的扩展是同步的。在十九世纪，茨冈人乐队把它们传播开来。这些是恰尔达什舞曲和应征士兵的军号。

当这位跳舞的美人脱去这一件衣裳后，立刻就现出里面的一层。十七至十八世纪的斯拉夫本地歌曲。

不过第四件衣裳更为漂亮，是一些追溯到十四世纪的歌曲。从东南方的喀尔巴阡山岭风尘仆仆走来瓦拉克人，到了我们这里。是些牧羊人。他们的牧羊歌与绿林曲，不知什么调音法、和声，纯粹以旋律为主，是由乐器——排箫和芦笛所确定的古调。