日本侦探小说的系谱（第7/12页）

此外不能遗漏战后文坛流行的宠儿坂口安吾，他发表了一部本格长篇《不连续杀人事件》，叫专业侦探作家看了都自叹不如。文坛作家尝试写作侦探小说的例子，从大正时期以来就不胜枚举，但除了初期的谷崎与佐藤两氏的作品以外，从侦探小说的角度来看，几乎没有经得起推敲的作品，然而坂口君却写出了表现英美本格侦探小说精髓的名作。

第三期的新作家群，除了两三个例外之外，几乎都写作本格作品。但就像先前说的，出版界的需求偏向短篇，因此各作家也依各自的风格，转向了所谓广义的侦探小说领域，这一点与初期作家的情况几乎相同。彻底执著于解谜小说的大概只有高木彬光君（代表作《刺青杀人事件》）而已。在横沟君的示范下一度起死回生的本格热潮，似乎也岌岌可危了。这一方面应该也是因为日本人的嗜好异于盎格鲁撒克逊民族，另一个原因则是我经常提到的，光靠出版新作长篇小说，经济上无法维持。日本或许永远不会迎来二十世纪二十到三十年代英美那种本格长篇黄金期。（昭和三十二年开始，日本也进入了长篇单行本时代。）英美早已过了本格黄金时期绚烂的花期，目前进入了本格、冷硬派、心理悬疑三派鼎立的新时代。本格派有英国的迈克尔·英尼斯[160]、尼古拉斯·布莱克[161]、玛格丽·阿林厄姆[162]、奈欧·马许[163]，还有老作家克里斯蒂、卡尔，美国的奎因最为多产。

冷硬派始于达希尔·哈米特，代表作品如美国独特的行动派侦探小说，雷蒙德·钱德勒是现任代表选手。心理悬疑派则有英国的法兰西斯·艾尔斯、理查德·赫尔[164]、伊莉莎白·霍尔丁[165]、艾瑞克·安伯勒[166]、美国的多萝西·B.休斯[167]、威廉·艾利希[168]等已有定评的作家。

不过这些作家才刚开始慢慢被翻译介绍进来，尚未对日本的侦探小说界造成影响。上述作家中唯有约翰·狄克森·卡尔深刻影响了战后的横沟正史及高木彬光。卡尔是与奎因几乎同时出道的老作家，但不知为何，战前在日本一直不受重视。然而到了战后，随着口袋书大量涌入，也出现了许多卡尔的支持者，像我也是到了战后，才真正注意到卡尔的作品；横沟君读了卡尔后大受刺激。关于这一点，他曾经对我说：

像范达因或奎因那样，检察官和警官抵达犯罪现场，一一询问关系者的写法，不合我的性子。可是卡尔的作品并非那种老套的本格作品，一开始就引人入胜，我也想挑战这种形式的作品。

换言之，就是因为有卡尔的作品，才会诞生《本阵杀人事件》、《蝴蝶杀人事件》。

最后简述一下战后木木高太郎君与我之间的论战。前面曾经提到甲贺三郎与木木君的论战，但是到了战后，情势一转，变成了他与我的论战。

本格派与文学派之间的对立从以前就一直存在，第一期的大正到昭和初期，从“本格派”与“变格派”的称呼中就可以看出这一点。本格派只有甲贺与滨尾两位，其余的作家全是变格派；此外还有另一种称呼，像甲贺就属于“健全派”，而我是属于“不健全派”。可是若问哪一边较为文学，变格派、不健全派是比较富文学性的。

昭和十年前后的第二期，就如同先前所述，本格派的甲贺与纯文学派的木木君僵持不下。本格派并没有改变，另一边却从过去的“略带文学趣味”一跃成为“纯文学式”表现。木木君甚至主张侦探小说必须成为最顶尖的纯文学。

当时我二者都不赞同。我当然不赞成甲贺的文学剔除论，但我也无法同意木木的纯文学论。因为我认为执意变成纯文学，不知不觉中侦探小说独特的趣味会消失。特别是近代的纯文学几乎就等同于现实主义，如果侦探小说追寻这种方向，彻底追求现实主义，那么爱伦·坡所创造的解谜小说也将会步向灭亡之路。换言之，在不破坏侦探小说独特乐趣的前提下，我是个文学论者。从一开始我就主张毫无不自然之处的侦探小说没有魅力可言，这个想法现在也没有改变。

而木木与我的想法相左之处，在战后的第三期以两人笔战的形式浮上台面。简而言之，木木认为侦探小说原本的特色，亦即谜团与逻辑的趣味再怎么出色，或深具独创性，若不是高度的纯文学，就根本不该得到重视。而我的想法当然不是排斥文学，但我认为不管在文学方面多么出色，若是在谜团与逻辑的趣味上不够出类拔萃，以一部侦探小说来看仍旧是失败的。看起来像是在从不同的角度说同一件事，不过实际争论起来，中间还是有一大段距离，论点也涉及许多方面的差异。

我仍然认同爱伦·坡所发明的形式，尊敬英美的代表性作品，但木木扬弃自爱伦·坡以来的一切侦探小说，意欲创造一种全新的纯文学式侦探小说。这番雄心壮志确实值得尊重。然而以现实面来看，这简直是如同要求芭蕉[169]再世的至难之事。而木木本人当然也还未能出示范本。