五、大幕为谁开（第3/8页）

民众戏剧社的创立，可以说是中国戏剧“组织起来”，走向“计划”的第一步。他们提出了建设中国话剧的全面而系统的理论构想，并且基本奠定了此后中国话剧发展的大方向。

民众戏剧社没有自己的演出活动，理论与实践之间存在脱节，但其号召鼓动作用是很大的。汪优游在《戏剧》第2期《本社筹备实行部的提议》中说：“我们成立这民众戏剧社的目的，并不是仅仅出这几本书就算了；我们的最主要的事业，是要大家跳上舞台去实演我们理想中的戏剧。”汪优游自己带头，在《戏剧》第六期上以“汪仲贤”之名发表了他的“试作剧本”《好儿子》。

这是一个问题剧，写一个上海普通家庭里“好儿子陆慎卿就是家庭中的唯一生产者，母亲，妻子，兄弟，都靠他一个人赚钱回来养活。非但一切用度要他负完全责任，并且母亲要赌，妻子要插戴，兄弟要念书，要无限制的零花。两位女太太还要争着藏私财，儿子与丈夫的失业不能赚钱是不管的。……分利者多，生利者少，果然是一种贫弱的原因；而利己心太重，从没有公共观念，尤其是我们民族的弱点。上至政府，下至家庭，都把管理财政的职务当做肥私囊发洋财的差使”。最后好儿子被逼得走上犯罪道路，包探来搜出老太太的私产。老太太泣不成声地说：“我……对不起……儿……好儿子！”

这个剧本比胡适1919年的《终身大事》无论思想还是技巧上都前进了一大步。《终身大事》本来是预备让一个女学堂排演的，但“后来因为这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士，况且女学堂似乎不便演这种不道德的戏！”（跋）而汪仲贤的《好儿子》由于很适合中国的“国情”，台词和细节都富有生活气息，因此后来经常有人演出，效果也不错。注重“国情”，是话剧走向民众的关键。蒲伯英在《戏剧》第四期上就专门写了一篇《戏剧要如何适应国情》，进行了理论探讨。

民众戏剧社于1922年1月扩建为新中华戏剧协社，征收集体社员48个，个人社员达两千余，继续出版《戏剧》月刊。其背景就是爱美剧运动的蓬勃发展。

在民众戏剧社的大力倡导下，以京、沪两地为中心，全国的爱美剧演出热潮迭起。1921年前后，北大实验剧社演出过《母》、《爱国贼》、《黑暗之势力》，清华新剧社演出过《新村正》、《终身大事》，燕大女校演出过《青鸟》、《无事烦恼》，女高师演出过《孔雀东南飞》，政法专科学校演出过《良心》，高师演出过《幽兰女士》、《可怜闺里月》，燕大演出过《十万金镑》。在这些学生演剧的基础上，1921年11月，陈大悲、李健吾、陈晴皋、封至模、何玉书、郭商隐等组织了“北京实验剧社”。该剧社跨校联合，集中了各校的优秀演出人才。它一面自己组织演出或协助学生剧团演出，一面编译剧本，研讨戏剧理论，成为一个社会影响比较大、水平比较高的爱美剧团体。

这个团体的组织者之一陈大悲（1887-1944），是“爱美剧”一词的发明者。他在北京的学生演剧活动中，发挥了重要的中坚作用。陈大悲不仅撰文批判旧戏和文明戏，还经常到各大、中学校去组织和指导学生演剧。他1920年发表的《英雄与美人》和《幽兰女士》，是许多学校常演的剧目。1922年3月，陈大悲编译的《爱美的戏剧》一书出版，该书系统地评介了爱美剧的性质、源起和编、导、演各方面的理论知识。陈大悲指出文明戏的堕落在于其商业化和职业化，现代戏剧必须以爱美剧为主体。他反对文明戏的“幕表制”，提倡“剧本制”，“舞台上不可没有剧本，戏剧不可与文学离婚”。他反对由旧戏沿袭下来的“名角制”，提倡导演制，“演戏必要排戏，排戏必要有精通各个戏剧部门的组织者”，陈大悲以“组织”的观念来看待现代戏剧。他还反对文明戏的“角色分派制”和脸谱化以及哗众取宠的布景，提倡以人物灵魂为主，“想剧中人所想的事，说剧中人所说的话”，提倡油彩化妆术，提倡“布景与戏剧精神一致”等等。陈大悲的主张解了中国话剧艺术发展的燃眉之急，对当时的戏剧建设具有不可替代的理论指导意义，《爱美的戏剧》一书成为“一般爱美剧的信徒趋之若鹜的”必备工具书。

但是，陈大悲的爱美剧主张虽然有力地矫正了文明戏之弊，却因极端强调非职业化而使剧团演出缺乏正规性和连续性。没有专业的编、导、演队伍的长期钻研努力，演出质量也不能保证。所以，1923年以后，爱美剧运动陷入低潮。有鉴于此，陈大悲认识到职业化不一定是戏剧发展的障碍。还在1921年，蒲伯英就在《戏剧》1卷5期上发表《我主张要提倡职业的戏剧》一文，提倡以高质量的艺术获得生活报酬，再依靠生活报酬继续在艺术上前进。陈大悲认识到蒲伯英主张的正确性，于是二人合力筹建一所私立戏剧学校。