十四为君妇（第2/2页）

假设这首诗中，李白说我觉得这个妾如何如何，就会是另外一首诗，第一人称的“妾”的定位作用非常重要。一个男性诗人，当自身定位成为“妾”，其实非常不容易，他必须设身处地。没有设身处地就没有艺术。创作的伟大就是在不了解与隔阂时，设身处地去感知对方的处境。创作与心理学有很大关系，也是因为会解开很多我们自己都不知道的情结。艺术最大的功能就是转换角色，如果我们越来越封闭、越来越僵化，角色就不可动摇了。

好，我们接着看这首诗，李白在这首诗中一步一步过来，写到十四、十五、十六岁。十五岁，“愿同尘与灰”，这个愿望很卑微，同时又很难完成。不希望两个人富贵，就是在一起，这个愿望没有实现。“常存抱柱信，岂上望夫台。”这里用了两个典故，“抱柱信”是一个典故，“望夫台”是一个典故。我们平常读诗最怕典故，可是李白的厉害之处，就是把典故转化成语言的对称形式，让我们好像没有感觉到是一个典故。

“抱柱信”就是尾生之信，他跟一个人约在桥边，那个人一直没有来，涨潮了，他还抱着柱子没有走，最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事，觉得好愚蠢。在中国的历史上，“抱柱信”是一个非常感人的故事，因为一个信诺而死，极其缠绵与凄厉。我这几年越来越发现，这个故事受大家的嘲笑，可是我想，对于典故来说，已经不是一个合理不合理的问题，它已经成为族群的某一种记忆。

“望夫台”是讲一个男子远离家乡，他的妻子一直盼望丈夫回来，后来化成一块石头，就是所谓的望夫石。这也是民间传说。这里想说的是即使天崩地裂，发生最大的灾难，她还是可以完成抱柱信的承诺，可是没有想到最后她变成了望夫石。这里的两个典故，是非常精彩的一个转换，对仗非常工整。李白的语言与文字模式，已经精简到可以把典故化成非典故状态。即使不知道这两个典故的读者，阅读时也没有多大困难，因为可以直接从对仗关系里领会抱柱信的执著与望夫台的哀伤。