三 词调破法、标点之讨论

（一）乐句与文句

一部《诗经》，据说都是可以入乐歌唱的。但《诗》的句法结构绝大多数是四言为句，四句为章。《郑风》与《王风》没有区别。所谓“郑声淫，或指郑国的歌曲与王畿的歌曲声腔不同，然而歌词却是一式的。

汉魏乐府歌词，用三、四、五言参差句法。但两个作者所写的两首《饮马长城窟》或《燕歌行》，句法结构并不一致。可知光从歌辞文本看，如果不写明曲调名，就无法知道这两首歌辞是配合同一个曲调歌唱的。

唐代诗人作《凉州词》、《甘州词》或《柘枝词》，都是七言绝句。曲调声腔各不相同，而歌词则一律。

以上情况说明了盛唐以前，乐府歌曲的声腔与歌辞还没有密切的关系。

中唐时，刘禹锡作《春去也》诗，注明“依忆江南曲拍为句” 。温庭筠作《菩萨蛮》，也依本曲的声腔为句。从此，歌辞与曲调的声腔才统一起来。单看歌辞文本，不用看曲调名，就可以知道是哪一个曲调的歌词，这就是词的起源。

从晚唐、五代到北宋，词调的曲拍逐渐在演变，歌词的句法也在跟着变。如《临江仙》、《忆秦娥》等，有许多不同的声腔，因而也有了许多不同的歌词句法。

我们把词调的曲拍称为一个“乐句” ，把歌词的一句称为“文句” 。那么，乐句与文句之间，虽然大多数是一致的，但也可以有少许参差。苏东坡题咏赤壁的《念奴娇》就是一个例子：

故垒西边人道是，三国周郎赤壁。

小乔初嫁，了雄姿英发。

多情应笑，我早生华发。

这是依乐句读法。

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。

小乔初嫁了，雄姿英发。

多情应笑我，早生华发。

这是依文句读法。

在姜白石的词中，我也发现一处同样的情况。白石《解连环》词上片有句云：

为大乔能拨春风，小乔妙移筝雁，啼秋水。柳怯云松，更何必，十分梳洗。

从陈柱尊、胡云翼、夏承焘到许多宋词欣赏辞典，都作：

为大乔能拨春风，小乔妙移筝，雁啼秋水。柳怯云松，更何必，十分梳洗。

夏承焘还郑重地注云：“移筝是。” 这些错误都是为万树《词律》所误。万氏斤斤于词的句格、平仄。他无从依据大晟府颁定的曲谱，只能从许多同调的唐、宋、元人词中归纳出一个多数一致的格式，就定作某调的正体。其他用不同的句式或平仄的，就作为“又一体” ，这是“自欺欺人” 。万树如果见到敦煌卷子本曲子词，恐怕他还要增加许多“又一体” 。

我们今天读词，是把它们作为特定时代的一种文学形式来欣赏的。把词选入教材，是为语文教学服务的。词的音乐条件，已经可以不必重视。“故垒西边人道是” 、“了雄姿英发” 、“小乔妙移筝” 都是不通的句子，作者会认可你这样读吗？

因此，我以为，遇到乐句与文句参差的词，应依文句读。

关于词的平仄问题，我无暇在此多说。不过我觉得，北宋词以中原音韵为基础，似乎是人同此音，所以北宋词人没有提出四声平仄问题。到了南宋，词人多用吴越方音，于是音韵标准乱了，才有人注意到四声平仄运用在词中的规格。但这种规格，只能约束不懂音律的词人，而不能约束才大气豪的词人，如苏东坡是“曲子中缚不住者” ；如姜白石，是深解律吕，善自制曲者。

作曲者、填词者、唱词者，都可以发挥各自的创造性，互相截长补短。苏词中的“浪淘尽、千古风流人物” 。黄庭坚的写本作“浪声沉” 。“尽” 与“沉” ，平仄不同，有人以为东坡原作应当是“浪声沉” 。这是说东坡没有突破规律，此处仍用平声字。我以为“浪淘尽、千古风流人物” 是一气呵成的句子，“浪声沉” 三字接不上以下六字句的概念。《容斋随笔》记录了当时歌女唱的是“浪淘尽” ，可知此处用平或仄声字都可以唱，然则又何必一定要在平仄之间判别是非呢？

我在电视荧屏上听歌星唱歌，同时看字幕上的歌词，常常觉得歌者咬字不准，把平声字唱作仄声，或把仄声字唱成平声。其实，这是我的主观，站在文本的立场上挑剔歌者。反过来，也许歌者也正在怪作者用错了平仄，使歌者不得不改变。

词的四声平仄，与曲子及歌者的关系，也正是如此。

（二）筝雁

姜白石《解连环》词上片有四句云：

为大乔能拨春风，

小乔妙移筝雁；

啼秋水、柳怯云松，

更何必、十分梳洗？

这四句句法整齐，“为” 字是领字，在歌唱的时候，是一个衬字。大小乔指两个歌姬，一个能拨阮咸，一个善于弹筝。在筝声响起的时候，音乐感动心灵，两个歌姬都显得眉眼间有愁怨之情，使鬓发也松下来了。这样，她们就使人感到很美，用不到十分加意于梳妆打扮了。