日本侦探小说的系谱（第2/12页）

这些剧目大部分都是依《都新闻》等各家报纸连载的侦探实录改编而成，可见当时除了泪香等人的翻译小说，侦探实录是非常流行的。伊原青青园[129]、半井桃水[130]等知名作家偶尔也会写点儿侦探实录。

新派剧所演出的这类侦探剧当中，社会评价最高的是岩崎蕣花[131]所写的《意外》、《又意外》、《又又意外》，该作品取材自相马事件[132]。其中又以《又意外》最受好评，再三上演。上小学前，我曾于名古屋看过高田实的《又意外》（明治三十三四年左右）。舞台前面罩满了纱，在雪中缉凶的“梦”的场景令人印象深刻，到现在还历历在目。

我出生在明治二十七年，而戏剧界的侦探剧全盛时期正好是我出生前后到三十年代前半，在我懂事的时候，对侦探的热情已经稍微冷却了。不过余势仍然强劲，除了上述的《又意外》以外，我偶尔也会去看新派剧的犯罪戏。当时的新派剧似乎有一个固定模式，结局一定是法庭场面，充满浓厚的秘密与犯罪气息，给我留下了新派剧很恐怖的深刻印象。

我对侦探小说及犯罪小说的兴趣，可以说是通过当时相当兴盛的租书店及新派剧培养出来的。那是个异于我们日常生活、充满秘密的诡奇世界，但人类这种生物的心底一定都隐藏着这类诡奇的性格，有着异于表面生活的不同真实——就是这种兴趣。这种兴趣追根究底，与过去的观众对希腊悲剧及莎士比亚的犯罪剧抱持的兴趣根本上似乎并无不同。

小学期间我就将当时出版的几十本泪香作品全部读完了。我母亲喜欢泪香，经常租他的书回家读（当时的租书店颇受时人尊重，且书的品类完整，是现今无法想象的），因此我从还不识字的时候开始，就通过书中恐怖的插图认识了泪香。我认为让我后来成为侦探作家的最早机缘，就是喜爱泪香的母亲，以及喜爱戏剧的祖母（不光是旧剧，祖母也常带我去看新派剧），还有浸沉在泪香世界的整个少年时代。

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以泪香为中心的翻译侦探小说以及在各报纸连载的侦探实录，全盛之火一直熊熊燃烧到明治三十年代中期。到了大正中期，被新的西方侦探小说取而代之，下一个全新时代由此萌芽并形成破土之势，而它开始大肆流行，是大正后半的事。

南阳外史第一次翻译柯南·道尔的歇洛克·福尔摩斯系列，是明治三十二年的事，而三津木春影引介弗里曼和勒布朗是明治末到大正初，这三位新作家被介绍到日本，在侦探小说史上具有极为重大的意义。柯南·道尔作品由原报一庵[133]、冈本绮堂[134]、押川春浪、本间久四郎、邵山经堂等人陆续翻译出来；另外，三津木春影将弗里曼与柯南·道尔的短篇以“吴田博士”为名，改写为少年读物丛书。就在新侦探小说流行的基础不断得以巩固的时候，大正七八年前后有出版社出版福冈雄川[135]、保筱龙绪[136]等人翻译的亚森·罗宾丛书。大正九年《新青年》创刊，在森下雨村主导下，《新青年》转型为侦探杂志，接着博文馆推出侦探丛书，新侦探小说总算在日本文坛崭露头角了。当时的翻译阵容，除了保筱龙绪意外，还有田中早苗[137]、妹尾韶夫、浅野玄府[138]、延原谦等，优秀人才不断涌现。

以西方解谜趣味为主的本格侦探小说分成两大流派。其中之一是以爱伦·坡为鼻祖的柯南·道尔、切斯特顿等人，长篇则有E.C.本特利、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔这样的诡计派。另一派则是狄更斯以及他的好友柯林斯，美国的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆[139]等人。比起诡计，该派作品更重视曲折的情节，法国的鲍福和加博里奥也有这种创作倾向。这一派后来发展成以弗莱彻为首的非竞赛派侦探小说。

然而，相对于明治的泪香时代翻译的都是鲍福、加博里奥、柯林斯、格林等情节派的作品，大正时期的翻译作品则是以柯南·道尔、弗里曼、切斯特顿、卡斯顿·勒鲁[140]等人的诡计派作品，亦即爱伦·坡风格的魔术文学的作品成为主流。这是第二期翻译兴盛时期的特征。

我在少年时期读遍了泪香，已经厌倦了旧式的情节型侦探小说，在中学高年级一直到早稻田大学预科时代，才接触了爱伦·坡、柯南·道尔等诡计型的作品。我被这些作品的全新风格打动，对侦探的爱好再次被唤醒，并一发不可收拾。当时我是个贫穷的半工半读学生，没钱向丸善书店订书，但我从旧书店搜购道尔及弗里曼等人的作品，沉溺其中。我对这类新侦探小说产生兴趣，一方面是因为学校的教科书里也提到了爱伦·坡及道尔。而当时离大正七八年以后的翻译兴盛期还早了四五年，才刚出版了三津木春影的《吴田博士》等作品，所以我只能靠着我匮乏的英文能力阅读原文书。后来，我因为爱伦·坡的《金甲虫》及道尔的《跳舞的人》等作品而对暗号产生兴趣，还上图书馆调查西方暗号史，现在还保留着当时的笔记。上了大学以后，我还是对侦探小说痴狂不已。我翻译的几篇道尔短篇的原稿也还留在手边。