2帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？（第2/5页）

我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法— 特别是，他们如何让西方人赞同的虚构概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就使用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的“真理”—就像小说以前在西方使用的情形。

当这些作家指出他们的小说完全是想像的产物— 这与笛福的主张恰好相反，他坚称自己的故事是“完全的真实”—他们当然是在说谎，一如笛福所为。然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了“真理”，一切都有关“真实”。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的道德负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。

非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。

如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的— 一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。

既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康·肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小其真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康·肖拉伊再现了现实生活中的图尔康·肖拉伊—并且因为着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想像的。

每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更有趣的是那些自以为“见识不凡”的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些“世故的”读者也会禁不住要问：“帕慕克先生，你就是凯末尔吗？这一切真的都在你身上发生过吗？”这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。