在花丛中开出一条幽深的大路温庭筠（第3/4页）

曲子词的音乐多取材于唐代流行的小曲，这些音乐多“用于人们的酬酢交欢，流布于从贵族、官僚到文士、百姓各个阶层。由此看来，（词）不过是宴饮作乐时的杂曲小唱，甚至是浪子风流中的妓乐传唱”。（蒋哲伦《词别是一家》）

了解了这一点，就不难明白，为什么唐诗总是境界雄浑，格调高昂，而词境界相对狭窄，格调婉转；也不难明白，为什么唐诗更多的是壮志凌云的宏大叙事，而宋词则呢喃的多是个人的抑郁愁思了。因为词“是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美”。（叶嘉莹《唐宋词十七讲》）北宋末年李清照的《词论》一语中的：“词别是一家。”

初唐时，词就已经开始流行，而温庭筠是中国第一个专力填词的诗人。王拯《龙壁山房文集忏庵词序》说，词体乃李白、王建、温庭筠所创。而自温庭筠之后，词作为一种文体才开始为世人所重，这与温庭筠艺术上高深的造诣是分不开的。王拯说，温庭筠词“其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情”，因此“论者以庭筠为独至”。周济《介存斋论词杂著》云：“词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端已揭响入云，可谓极两者之能事。”刘熙载《艺概》更是说“温飞卿词，精妙绝人”。可见温庭筠在词发展史上地位之高。

五代后蜀的赵崇祚收录晚唐到五代的十八位词人的作品编成了第一部文人词集，起名《花间集》，这得名于花间词人张泌的《蝴蝶儿》词“还似花间见，双双对对飞”。他将温庭筠列为第一，也正因为被收入此集的作品被人们称为花间词，温庭筠被后人称作“花间鼻祖”。

相比于诗，词多抒写闺怨之思，风格婉丽绮靡。词句子长短不一，参参差差、吞吞吐吐，而正是这种参差与吞吐，更适合表现那种很含蓄幽微的感觉。叶嘉莹先生谈道：

而小词和诗不同，它是破碎的、零乱的。……我们说词是女性的形象，女性的情思。……女性跟男性语言的区别在于，男性的语言是明晰的、有逻辑的；女性的语言是零乱的、破碎的。

——叶嘉莹《迦陵说词讲稿》

花间词比起宋代很多词似乎格调不高，但是它的出现，预示了词作为一种新的诗歌体裁，在唐诗逐渐淡出历史舞台时，接过了文化传承的火把，开始执行属于自己的历史使命。花间词还是婉约词的前身，可以毫不夸张地说，没有温庭筠和韦庄等一批花间词人的努力，就不可能有后来的晏殊、晏几道、欧阳修、柳永、秦观、李清照，甚至苏轼、辛弃疾的出现。唐诗重在“言志”，而词重“言情”，这种变化，其实正标志着以关注个人的生命与情感体验为主的文学本质的复归。而温庭筠和花间词的出现，更是直接导致了宋代“词为艳科”观念的形成。

花间词的主要对象还是女子，但是：

《花间集》现象与南朝宫体诗现象有本质的不同。宫体诗对女性的欣赏，尚处于男性对女性“物化”的审美阶段，即将女性当成美丽的玩物或尤物，其作品带有较多色情成分。而“花间”词已将女性作为对象化审美，尤其是“知己”观念与家庭成员意识观念，使作品饱含着一种真情至爱。

——沈家庄《宋词的文化定位》

于是，温庭筠用词将诗歌从神坛上牵了下来，远离了崇高的庙堂，远离了高雅的樽俎，远离了枯燥的说教，将词引到了花丛边，借着如水的月色，诗人以笔为锄，在花丛中开出了一条幽深的路。这条路指向中国诗歌的另一个高峰，指向美的另一个维度，幽深，却又宏大。

放不下　只为一个人

菩萨蛮

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

九月的女子将自己定格在三月，描画着自己的容颜。水似眼波山如蛾眉，九月的眉宇间还映着三月的草长莺飞，鬓发如云，香腮如雪，镜中的那个人似乎永远那样无忧无虑，无牵无挂。

没人会嫌自己动作太慢，没人会再催促自己了。九月的女子似乎感到一丝难得的轻松。细细地描眉，细细地画眼，当美丽成为一种习惯，梳妆就成为一种甜蜜的仪式。虽然没有了那双熟悉的手为自己画眉，却也多了一份难得的自在；虽然没有了那双熟悉的眼睛给自己品评，可是也少了一些苛刻的挑剔。眉际的鹅黄妆可以按照自己的想法想多浓就多浓，头上的鲜花可以依着自己的性子愿多艳就多艳。九月的女子不愿承认自己是为了某个人而美丽，更不愿承认自己的美丽还牵挂着三月的卿卿我我，耳鬓厮磨。