CHAPTER 2（第38/41页）

他的思绪切换到摄像机的形象—它们机械地睥睨着，被扛在分不清是谁的肩膀上冲到前方，用坚定的凸眼评头论足。斯科特想起光打在他的脸上，问题彼此交叠，变成一堵墙。摄像机是人类进步的工具吗？他在好奇，又或者人类是摄像机进步的工具？毕竟，是我们在扛着它们，到处伺候着它们，不分昼夜，摄下我们看到的一切。我们相信，是我们发明了机器世界来让自己受益，但我们怎么知道，不是我们在这里服务于机器世界？为了服务摄像机，必须有人对焦。为了服务麦克风，必须有人提问。一天24小时，我们一帧又一帧地喂养饥饿的野兽，在急着拍下一切的同时也被卡在永动模式里。

换句话说，电视机的存在，是为了让我们观看吗？还是我们的存在是为了看电视？

头顶上方，波涛已经形成浪峰，摇摆不定，像一栋濒临匀速崩塌的五层高楼。他潜入水底，同时紧搂男孩，都没有时间深吸一口气，是他的身体在掌控局面，生死不能再托付给抽象的头脑功能。他一直踢腿，进入黑暗，感觉波浪循环旋转的拖曳力把一切都拉向它，然后是倾斜翻高和不可避免的重力下降，像被一只怪物的手抓住，往深处推挤。现在他唯一能做的就是搂紧男孩，活下去。

斯科特是不是和美琪有染？那就是他们的问题。一位两个孩子的已婚母亲，曾经是一名幼儿园老师。对他们来说，她是什么—真人秀的一个角色？后现代契诃夫作品里一个可悲饥渴的家庭主妇？

他想起蕾拉的客厅，一名失眠者在午夜强迫症发作，把它变成某种记忆里的宫殿。这幅木炭透视图很可能是他创作的最后一幅关于美琪的画。

如果她提出，他会不会和她上床？他被她吸引了吗？或许是她被他吸引？她来观看他的作品时，他是不是站得太近了？还是他紧张地踮脚跳开了，保持一段距离？她是他第一个观众，第一个普通人，他的指尖发痒。她在谷仓里走动时，他有强烈的冲动想喝一杯，但那是一个伤疤，没有结痂，所以他没有去揭。

这就是他的真相，他给自己讲的故事。在公众眼中，斯科特只是一个演员，出现在不属于他的戏剧里。他是“斯科特·伯勒斯”，英勇的无赖。虽然现在这只是一个想法的苗头，一种假说，但他能看到它会如何发展，变成—什么呢？某种绘画。事实一步步地变成虚构作品。

他想起波普艺术的领袖安迪·沃霍尔，他以前经常对不同的记者编造不同的故事—我出生在阿克伦。我出生在匹兹堡—这样当人们跟他说话时，他就能知道他们看过哪篇报道。沃霍尔，他了解这个理念：自我只是我们讲述的一个故事，彻底改造以前是艺术家的手段。他想起达利的便池，雕塑家克拉斯·欧登伯格的巨型烟灰缸。这些艺术品取材现实，另做他用，让它屈从于一种理念，这就是信以为真的王国。

但新闻工作是不一样的，不是吗？它本该是对事实的客观报道，不管事实多么自相矛盾。你不能让新闻配合故事，你只能实事求是地报道事实。新闻是什么时候开始走样的？斯科特记得他青年时代的记者，“全美最可信的人”克朗凯特，CBS《60分钟》节目最早一批通信员中的麦克·华莱士，报道“水门事件”的伍德沃德和伯恩斯坦，都是有规矩的人，有钢铁意志的人。要是换成他们，会怎么报道这些事件？

一架私人飞机坠毁，一个男人和一个男孩生还。

信息对抗娱乐。

不是斯科特不理解“人情味”的价值。他对锻炼之王的着迷，不就是对人类精神力量的着迷吗？但他对杰克的爱情生活、情史的了解，一只手就能数得过来。他有一个妻子，一段几十年的婚姻。他还需要知道什么呢？

作为一个从事图像工作的人，他想到自己如何被虚构出来，这种感觉非常奇妙—不是从伪造的意义来说，而是如何一片一片地被新闻工作者加工出来。斯科特的故事，坠机的故事，就这样出现了。

他只想自己待着。他为什么就该被迫去做澄清，去蹚谎言的浑水，试图纠正这些深受毒害的想法？那不正是他们想要的吗？让他参与进来？让故事升级？比尔·康宁汉邀请他上电视，不是要厘清事实让它结束，而是要增加新的章节、新的转折，让故事叙述再推动一个星期的收视率。

换句话说，这就是他们设下的一个陷阱。如果他机灵点儿，就会继续无视他们，一往无前，过他自己的人生。

只要他不介意，地球上永远不会再有人像他一样看待自己。