五、大幕为谁开（第5/8页）

伴随着1921年以后众多的戏剧社团和演出，戏剧创作也呈现出生机勃勃的繁荣景象。洪深说：“剧本是戏剧的生命。”文明戏就是主要因为没有剧本，仅靠演员上台即兴发挥，导致越来越向插科打诨而堕入艺术的底层的。1921年民众戏剧社曾在《戏剧》月刊启事“巨资征求剧本”，指出中国戏剧“要想将来在世界史占一个位置，非要有自己的创作不可”。于是，一大批有志之士投入到戏剧创作中来，比较著名者有汪优游、陈大悲、张彭春、欧阳予倩、洪深、余上沅、郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉、丁西林、王统照、叶绍钧、李健吾、熊佛西、白薇、贌舜卿、侯曜等。他们进行了各种风格流派的创作尝试，现实问题剧、历史剧、独幕剧、多幕剧、悲剧、喜剧、正剧、诗剧、哑剧都有，充分表现出“五四”时代勇于探索、不拘一格的宏大气魄。宋春舫曾译未来派剧本《早已过去了》，该剧只有老头、老婆二人，三幕剧的对话完全一样，只有月份牌分别是1860年、1880年、1910年，最后二人死去。还有一部叫《枪声》的短剧，全剧如下：

登场人物一粒子弹

布景黑夜冷极了，路上一个人也没有，静悄悄的，歇了一分钟，忽然手枪呯的一声响……

幕就此下来了。

宋春舫说：“未来派的剧本，现在已经是不时髦的了；但是据我看起来，未来派所崇拜的几个字‘快’、‘胡闹’，都很有研究的价值。”

“快”和“胡闹”，也是中国话剧草创时期的特点，但中国话剧很快消化吸收了各家各派的营养，度过草创期，进入了规范期。这里介绍一些1921年以后过渡期内具有代表性的剧作，从中也可看出早期话剧在“民众”和“艺术”之间的游动概貌。

1921年郭沫若出版的《女神》中收入了他的三部历史诗剧《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》，本书第四章已有所介绍。随后，郭沫若又写了《广寒宫》、《孤竹君之二子》和《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》——后三者合为《三个叛逆的女性》于1926年出版。郭沫若的剧作是以历史为画布，以诗情为画笔。所谓“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，诗、史、剧，在郭沫若那里实际是一体的。

《卓文君》一开场便充满了诗情画意。在月光下的莲池畔，卓文君与侍女红箫不像是在对话，而像是在吟诗：

红箫哦，好月亮呀！甚么都像嵌在水晶石里一样！

卓文君今晚上怕不早了吧？

红箫月儿已经在天心了……

卓文君怎么还不听见弹琴呢？

红箫两个心中一轮月，你的心中有他，不知道他的心中有你不呢？

……

这样的对话烘托出一片清澈而又清冷的境界，既引人入胜，又吻合人物的性格和心情。但郭沫若的诗情不止于此，他的激情所到之处，便不满足于人物自身的表演，而是直接钻人人物的身体，从人物的口中发出郭沫若的声音。比如第三景中卓文君的父亲和公公阻挠她与司马相如的相爱，卓文君说：“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。……我自认为我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这斩钉截铁的声音，分明是“五四”的声音，是20世纪的声音，郭沫若让它出自一个汉武帝初年的孀妇之口，他所要表达的当然不是“历史”了。20世纪，从某种意义上说，也正是创造“历史”的世纪。

卓文君对父亲说：“你要叫我死，但你也没有这种权利！从前你生我的只是一块肉，但这也不是你生的，只是造化的一次儿戏罢了！我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去！”这种“新生”的观念正是《凤凰涅槃》的观念，是《女神》的观念，是“五四”新文化运动的观念。

剧中侍婢挺剑剌死了软弱背叛的情郎秦二，后又刺死自己扑在秦二尸上。这一对人物身上已经隐含着后来的《屈原》一剧中婵娟和宋玉的影子。红箫对秦二尸身道：“哈哈，可爱的奴才！你怎么这样地可爱呀！你的面孔和月光一样的白，你的头发和乌云一样的黑，你的奴性和羊儿一样的驯，你的眼睛和星星一样的清，啊，星星坠了，你项上的铁圈也退了，你终竟得和我们逃走了呢！啊，可爱的羊儿呀！”这个杀死情郎但又对其尸身爱恋不舍的场面，显然是受王尔德《莎尔美》一剧的影响。郭沫若在《王昭君》一剧中，让汉元帝抱着毛延寿的头颅亲吻，也与此类似。

《卓文君》一剧，女子学校很喜欢演出，但也因此而闹出风潮，据说浙江省教育会就曾禁止中学以上的学生表演。郭沫若非常乐观：我觉得我国的男性的觉醒期还很遥远……“我想我们现代的新女性，怕真真是达到觉醒的时代了。”其实这完全可以用郭沫若的另一句话来解释：“这怕是禁果的滋味特别甜蜜，未必就是我的剧本真能博得这许多的同情。”的确，虽然充满了诗情，但作为一个剧本，《卓文君》无疑是幼稚的。演出者不过是和郭沫若一样，要借人物之口喊出自己的心声。