五、大幕为谁开（第7/8页）

全剧的精华尽在于此。这个“包袱”抖完了，也就“没戏”了。可以说，今日的一个普通的戏剧小品，水平也高于此。但没有这些早期的艺术积累，当然也就不会有今日的芸芸小品。还有余上沅的《兵变》，写兵变的传闻造成的社会混乱，结尾人物说：“兵不变都这样，兵变了又该怎么样呢？”

最惯于使用这种“抖包袱”手段的还要数丁西林。丁西林（1893-1974）本是北京大学的物理系主任，熟读英国近世喜剧，以“票友”姿态写了几个剧本。也许是中国太缺乏喜剧的缘故，丁西林很快被捧为“独幕喜剧的圣手”。其实丁西林的戏法很容易揭破，他的剧本皆由三个主要角色构成，其中两个欺瞒另一个，构成“欺骗模式”。运用这个模式，丁西林故作优雅地描写一些男女之间的想勾搭又找借口遮掩的小机智小聪明。可不知为什么，长期以来人们对此视而不见，不断有人拔高对丁西林的评价，什么“反封建”、“反黑暗”、“反压迫”，什么轻松自然、妙趣横生。这实在是对中国人的智力、审美能力、幽默能力的贬低。丁西林的《一只马蜂》，男女主人公卖弄口舌，在拥抱时以“一只马蜂”为借口瞒过老太太，这里根本没有“反封建”的锋芒，不过是一种矫情做作。《亲爱的丈夫》的核心是写任先生知道了太太是男扮女装后，还要在其怀中睡一会儿的“别趣”。《酒后》写妻子欲吻睡着的醉客而征求丈夫意见，编造痕迹极为明显。《压迫》中的男女房客在欺骗房东太太的过程中两情相悦，却美其名曰“无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫”。此话在戏中本应看作戏言，却长期被评论界吹捧为丁西林具有无产阶级革命思想的标志，这真是对无产阶级革命的天大污蔑。其实当年就有明眼人指出：“他的剧本内容是完全空虚的。除掉接吻拥抱和男女间一些亲密的关系之外，只充满了一些漂亮的对话……以狡猾巧妙的方法欺骗读者……只能供给游荡阶级无聊时消遣。”丁西林后来长期担任文化、外事官员，那些过誉之词便一直没有得到纠正。其实，他的剧本演出效果很差，大部分只能供给那些不懂机智幽默为何物的批评家作案头阅读。这本身就是对其剧作最有力的艺术评价。

真正在思想、技巧各方面都禁得起时间考验的并切实推动了中国话剧前行的，还要数洪深1922年创作的《赵阎王》。四十来岁的赵大是个“兵油子”，从一个质朴的农民逐步演变成可以无恶不作，但他的潜意识里又保存和留恋着善良纯真的一面。在别人的怂恿逼迫下，他击伤营长，劫饷逃跑，在密林中因又累又怕，潜意识被诱发，往事一幕幕以幻象涌现到面前，致使赵大神智迷乱，被追兵打死。该剧人物性格鲜明、统一，语言真实贴切，结构完整简练——赵大的历史都在他迷乱时以幻象和忏悔呈现，符合三一律，铺垫密实，心理挖掘深刻，社会批判意义明确而又不直露。唯一被人指责的是表现主义手法当时的观众不适应，但这无损于剧本自身的完整和水准。今日读来，《赵阎王》仍不失为一部很优秀的作品。洪深说《赵阎王》是他“阅历人生，观察人生，受了人生的剌激，直接从人生里滚出来的。不是趋时的作品”。洪深带着浓厚的戏剧专业素养加上深厚的人生感受，才写出了这部佳作。后来他偏离这两根平行的钢轨，凭着概念去写《农村三部曲》，就捉襟见肘了。三部曲中的《香稻米》，竟一次也没有上演过。洪深在解释赵阎王——赵大的性格复杂性时说：

世上没有所谓天生好人或天生恶人，好人恶人都是环境造成的，也没有所谓完全好人或完全恶人，人的行为是相当复杂的；他可能在某些事情上表现得很好而在某些事情上表现得很恶，甚至在同样事情上某些时候表现得很好而某些时候表现得很恶。剧本最后一则对话中，剧的另一人物批评赵阎王说：“你做好人心太坏，做坏人心太好”，正是我对军闽时代一般当兵者的看法。他们几乎“无可不作”。但他们到底还不是“不可救药”的在他们身上存在着有些好的因素；即如比起剧中的营长，赵阎王似乎还较“可敬”。他偷，他抢，他骗，他杀人，他犯上，他活埋战场上未死的敌人。他为什么会是这样的？如果他——和那些类似他的人——的生活历史可得而查考的话，他们可能都曾遭受严重的不公待遇与不幸经验的打击，尤其在他们幼弱而不能抗争的时候——那些不公与不幸，或竟严重到几乎使得他们从此不能在做人处世方面正常地发展的。他们是罪恶者呢，还是遭受罪恶的对象？还是，因为他们都是遭受罪恶的对象，于是最后他们也成为罪恶者？在《赵阎王》这个剧本里，我把许多人的遭受，集中在他一个人的身上，以见从一九二二年——此剧写于一九二二年冬——上溯三、四十年的社会，充满着多样的黑暗，自然会造成《赵阎王》这类的罪恶者的。