《东方之旅》的象征性自传邱柯斯基8（第7/9页）

这个象征性的结尾是很清楚的：叙述者H.H.被他自己想象的创造物里欧所吸收。如果情形是这样的话，那么可以说，叙述者被包含在艺术作品里。失去了与日常现实的一切接触，他被扫到自己所创造的美学世界里，而这本小说就被当做本身是个永恒的世界而悬挂起来——没有作者。这本小说成为它的主题的象征——艺术的永恒性质。要是这种解说显得牵强的话，我们不妨在这里回忆一下1925年，黑塞所写的《臆测传记》的惊人结尾。在那篇文章里，黑塞简要地概述了他以前的生平之后，回过来瞻望前途。他推测——照《混沌之一瞥》和《纽伦堡之旅》的方式，加以一贯的推理——他将无可避免地由于他的思维方式而被逮捕。他想象自己在监狱里，忙着在墙上描绘火车消失于山洞中的图画。在最后一段，他跳上火车，随它离开牢房，消失到他以艺术创造出来的美学世界里。以这些基本的象征，黑塞成功地用栩栩如生和惊人的方法，传达他的第三王国的绝对性质。他那同时性和整体性的领域总是在那里，并不依赖我们的日常现实的世界，随时准备让那些愿意用“魔法”去思想的人们进去。既然思想的过程并不轻易让人具体地描写，作者的唯一援力就是象征的世界——绘画的火车和半透明的偶像。《东方之旅》的最终意义不是以观点的相对论——盟会神秘之不可能描写——表达出来，而是以盟会是如此强而有力，以至把它的创造者加以吸收的这项事实表达出来。

在他试图创造一件有独立机能的艺术品这方面，黑塞绝不是独一无二的。“象征主义者”和他们在法国、德国跟英国的信徒，都蓄意写出一些紧密的完备自足和自有目的的诗品——一个人立刻就想到史推芳·乔治（StefanGeorge）、乔治·特拉克（Georg Trakl）、梵乐希和庞德。在现代小说中，纪德、赫胥黎、乔艾思，以及许多别的作家，都设法以某一种技巧，来使小说不依赖它的作者。但是就我所知道的，与黑塞的这种努力——把叙述者从每日现实的领域改换到他自己所创造的美学范畴里——最为类似的，当推赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）的小说《梦游者》（1932年）——写作年代与《东方之旅》相同。表面上，没有两部作品能够比这两篇更为根本不同的了：黑塞的是“浪漫派”的故事，布洛赫的是“多元历史”小说的怪物。然而在主题和技巧上却有值得注意的类似之处。在布洛赫的三部曲的头两部，以及第三部的前半部，作者都故意让读者产生错觉，以为他正在读一篇由一位客观的第三人称叙述者（与赫尔曼·布洛赫为同一人）所写的故事。不过，到了第三部的中间，渐渐显出所有这三个部分的叙述者，实际上是这篇包在小说里头的论文——《价值之分裂》——的作者；那就是说，小说的虚构故事成为由理论性的论文的更大结构所封缄和包罗的一个密闭的整体。然而，在该书结束时，又发生了另一种转变：论文的作者竟然与骨架故事之一的第一人称叙事者是同一个人。整篇小说因而生存在一种没有时间性的悬挂状态中——一种具有它自己的自足作者和它自己的法则的美学整体。

对于布洛赫来说，在那个时候，艺术的绝对性质，几乎具有跟对于黑塞来说完全相同的意义：一个存在于我们这个四分五裂的日常世界的混沌之外，给我们一种理想以供珍惜的完美领域。在这两本小说中，同样的意义都在结构中呈现：尽管小说里的人物暴露在绝望、冲突和分裂之中，他们却与实际人生的相对人物不同，因为他们的生活是发生在一个自有目的的美学整体中，其所揭露的有意义的形式，在日常现实的混乱中是看不到的。在这里有一种含蓄的精妙讽刺：要描写理想是不可能的，但是对于绝望的完美传达却平衡了作品中的绝望，因此把它提高到现实世界的纠结不清之上。这就是黑塞所说的“升华”。“从艺术家的观点来看，艺术不是只想取代不充足的人生的一种企图吗？”他在一篇论文——《论好的和坏的批评家》——中写道：“……简而言之，就是在精神上，使不愉快的现实面升华？”黑塞并不散漫地使用“升华”一词。在1934年写给杨格（Jung）的一封信里，他把自己的概念解释得很清楚，以便使它跟心理学上所说的抑制的意义有别：“只有在似乎适合于谈到‘成功’的抑制的时候，那就是说，在一个当然是非真的，但在文化上则属于高一级的领域——譬如说艺术的领域——的一项行动表现的时候，我才用这个词儿。”虽然在心理分析上，升华是不准许的——他继续说道——但当它以艺术作品的形式结出果实来的时候，却是非常要得的。