第十一章 家常便饭（第4/7页）

康子酸疼的眼睛，等不及似的流下了眼泪。和感情的某种诡计的坦白相当，女人显示放纵陶醉的眼泪，是打不动人心的。

“有了孩子的话，……”康子断断续续地说，“只要有了孩子，我想，你大概就不会丢掉康子了。”

悠一考虑坠胎的事，就是从这个时候开始的。认识桧俊辅的人，看到他返老还童，一改以往衣着习惯，追求时髦的变化，个个膛目结舌。他那些不赚不赔的老来作品也追求这种娇嫩的情绪。与其说这是优秀艺术家晚年所表现出来的“娇嫩”，还不如说是到晚年熟透了，没有刻去的部分脓疮腐烂后那种“水灵灵的”。严格地说，他不能返老还童，真要有的，不用说就是他的死；这个人对于生活完全没有创造力，也许是表现出尽管不具这种造型力结晶，但有某种美的趣味。最近他的服装上，明显可以看到他受到面向年轻人流行的影响。我国的惯例是看到作品制作上的美学与生活上的趣味相一致。俊辅这样干脆的不协调，让不知“鲁顿”风俗的社会，甚至有些怀疑起这个老作家的正气。

不仅如此，俊辅的生活里还添加了些说不清楚的神出鬼没的色彩，远远看去轻松洒脱的言行，凑近一看，那是一种虚假的轻松，甚至更近乎轻佻。人们从这种轻、佻中，兴趣盎然地读到返老还童的人工化的痛苦。他的全集销路很好，也促进销售了新近制作的关于他精神状态的奇闻轶说。

不管怎样敏锐的批评家，不管怎样洞察力出色的朋友，谁都看不透俊辅这种变化的真正原因。其实原因很简单，俊辅抱着一种“思想”。

自从看见夏日海边泡沫中出现的青年那天起，第一次产生的“思想”，在老作家身上扎了根。他想把自己不可能具有的力量和强度赋予了以下的东西：让他自己苦恼的叫做青春的驳杂力、把所有集中和秩序当做不可能的员怠惰的活力、不再给创作注入力量的消耗和只会在自我破坏中起作用的庞大的无力表现，活生生的虚弱、过剩的病态。医治这活人的病，得给予钢铁般死人的健康。

艺术作品有其存在的两重性，这是他的意见就像被发掘出来的古代的莲花种子又开花似的，具有永久生命的作品，在任何时代，一切国家的人们心中复苏。接触古代作品时，不论是空间艺术还是时间艺术，我们的“生”都会让作品中具有的空间、时

间摄去，至少停止那以外部分，现在的“生”，甚至于放弃。我们的另一个“生”活着。然而，这另一个“生”要活下去所花费的内在的时间，是已经被计量被解放的东西。这就是我们称之为“样式”的东西。一个作品强迫人们惊异有多少，它决定其后改变人生看法的东西就有多少；于是，我们先是无意识通过样式感到惊异，尔后的变化也就不过是通过样式的影响了。可是，人生经验与人生的影响往往是缺乏样式的。自然派们声称：艺术作品始人们穿上“样式”，所谓提供现成的制服，俊辅对这一理论不敢苟同。样式是随艺术诞生的宿命。所谓不同作品的内在经验和人生经验，不能根据它有没有样式，而把它们当成不同次元的东西。人生经验中，有推一的一种与作品内在经验最相近的东西。要问那是什么，那就是死所给予的感动。我们不能经历死。可是，那份感动却是常常经历的。对死者的怀念、家属的死、所爱人的死，我们都有所经历。也就是说，所谓死是生的惟一样式。

艺术作品的感动让我们有如此强烈生的意识9难道不就是因为那是死的感动吗?傻辅那东方式的梦想往往倾向于死。在东洋，“死”的生动逼真要数倍于“生”。俊辅认为艺术是一种力：把浓缩的死当做生，使人接触到先人经验的一种惟一的力量。

内在的存在是生，客观的存在是死或者只有虚无，这存在的两重性，让艺术作品无限接近自然之美。他确信，艺术作品与自然相同，也没有具备“精神”,更何况“思想”呢。以精神之不存在证明精神，以思想之不存在证明思想，以生之不存在证明生。只有这样才是艺术作品背反论的使命，进而具有美的使命的性格。

那么，创造的作用难道只不过是自然创造力的模仿吗?对于这个问题，俊辅已准备好了辛辣的回答。

自然是天生的，而非创造出来的。创造有一种为了让人杯疑自然是自己所生的作用。他的回答是，因为创造就是自然的方法。

是啊。俊辅成了方法的化身。他在悠一身上所期待的是：将这美青年自然的青春，作为艺术品来提炼；将青春的一切弱点改变为死一般强大，把他波及到周围的各种力，变化自然力般的破坏力9变成不含人味的无机物质的力。