前言（第4/7页）

还有一个想法是：如果这部作品构思得当，还可以就传统小说发表作者的意见。自从小说问世以来，关于小说的争论一直没有停止过，这个争论已经不是什么新东西，这一点你只要阅读一下当前的学术研究，就想像得到。我将《自由女性》这部中篇小说作为那一大堆材料的归纳与缩写，本意就是想谈谈传统小说，这也是一个作家对自己所写的表示不满的一种方法：“我刻意想表现的真实太微不足道了，我从杂乱中梳理出的东西太有限了！经验为我提供的一切是那么的粗粝，那么的无序无形，这篇短短的文字又如何能反映真实呢？”

我的本意是想写出一部能注解自身的作品，我要让这部作品作出无声的声明：谈论写作的过程就是小说的构成。

前面已经说过，恰恰这一点被人们忽视了。

原因之一是这部作品继承更多的是欧洲的小说传统，而不是英国的传统。或者说，我所继承的英国传统迟至今天才被认识。英国小说毕竟还有《克拉丽莎》和《特里斯丹·香代》，《悲剧的喜剧人物》以及《约瑟夫·康拉德》。

毫无疑问，尝试用小说表达某些观念，即意味着跟作者自己过不去：我们文化中的狭隘主义太严重了。例如，一代代走出大学校园的聪明的男女青年就敢理直气壮地说：“当然，我对德国文学一无所知。”这已是一种风尚。维多利亚时代的人对德国文学了解得很全面，如果对法国文学了解得不够，他们便会觉得内心有愧。

还有，我从马克思主义者或曾经的马克思主义者那里获取批评的理论，这不是偶然的。他们看到了我努力想看到的东西。这是因为，马克思主义是将事物作为整体并从相互间的关系来认识事物的——它至少努力想做到这一点，至于它的局限性，这里暂且不谈。一个受过马克思主义影响的人会想当然地以为，发生在西伯利亚的某个事件会影响到生活在博茨瓦纳的某个人。我以为，除了有效的宗教，马克思主义是我们这时代对世界性思维，世界性伦理的首次尝试。

我将自己当时想做的一切公之于众，这样做会招惹批评家，有可能让他们感到不快。对于作家与批评家，剧作家与批评家之间不幸的纷争，就像孩子间的争吵，公众早已见怪不怪：“哎呀，我的好家伙，他们又干起来了。”或者：“你们作家得到的都是赞美，如果不是，至少也能招摇过市——你们为什么总是觉得自己受了伤害呢？”公众的意见是对的。我可不想卷入其中，早期宝贵的写作经历使我对批评家和评论家有了自己清醒的认识。然而，论及《金色笔记》这部小说时，我又失去耐心了：我总觉得他们的评论大多太愚蠢，根本就不真实。心平气和地想想，我理解了问题所在。原因就在于作家将批评家当作另一个自我，那个自我比作家自己聪明许多，他早已知道你有一个什么样的目标，他要判断的是你是否与那个目标保持一致。我所见过的作家，当他们面对真正的批评家这个稀有生物时，无不显现偏执狂的迹象，摆出毕恭毕敬、感激涕零的样子。因为他知道他所想的正是他所需要的。但作家的目标是无法达到的。他何必期待那个非同凡响的生物——十全十美的批评家呢？十全十美的批评家确实偶尔存在着，但问题是，为什么应该有这个对作家想要做的一目了然的人呢？编织那个特殊的茧状物的人毕竟只有一位，这唯一的一位所做的就是编织那个茧。

评论家和批评家都不能为他们想要得到的提供任何东西，为此神魂颠倒、孜孜以求的是作家。

这是因为批评家没有这方面的修养；他们所接受的训练是与作家相背的。

作家的训练从孩子五六岁上学读书时就已开始。它始于符号、奖赏、名次、分组、星星——有不少地方采用杠杠。这种竞争性的心智，非胜即败的思维方式，将导致“作家X领先作家Y一两步，作家Y掉队了，作家Z写出的最后一部作品证明他比作家A更优秀”。从一开始，这个孩子就学会这样的思考：凡事都有个比较，一切取决于成败。这是一种淘汰制：弱者因失势而出局。这种制度旨在筛选少数优胜者，再由他们进行相互间不断竞争。尽管这里不便展开这个话题，但我相信，每个孩子所具有的才能（不是指官方公布的“智商”）都是伴随终身的，只要这才能不被估价为功勋柱上的商品，将使他自己和他人受用终身。

一开始就得学会的另一点是质疑自己的判断。孩子们得学会服从权威，学会查找他人的观点和论断，学会引用和遵循。